Kaybedilenler I: Çağan Irmak (cifadam)

Kaybedilenler I: Çağan Irmak (cifadam)

07 Şubat

28 Nisan 2007

Çağan Irmak. 1970, İzmir – Seferihisar doğumlu, beşi uzun (iki tv, üç sinema filmi), üçü kısa metraj olmak üzere sekiz filmin ve beş televizyon dizisinin yönetmeni, oyuncu ve senarist: O, kaybedilmiş bir sanatçı.
1992 yılında Ege Üniversitesi Radyo-Televizyon bölümünü bitirdikten sonra yönetmen asistanı olarak girdiği sinemada süratle yol aldı ve 1998′de ilk profesyonel kısa filmini, 1999′da ise ilk uzun metrajlı televizyon filmini çekti. 2000 yılında ise bizim onu asıl tanıma fırsatı bulduğumuz yapım olan ‘Şaşıfelek Çıkmazı’nın yönetmenliğini aynı zamanda dizinin senaristi olan Mahinur Ergun’dan devraldı. İstanbul’da küçük bir semtin kendi halinde insanlarının naif hikayesi olan (izleyicilerinin kısaltmasıyla) Şaşıfelek, Türkiye televizyon tarihinin en başarılı yapımlarından biri olmasının yanı sıra, popülerleşmemesi, asla prime-timeda yayınlanmaması ve her yönüyle giderek gelişen bir çizgide seyretmesiyle; muhtemeldir ki en çok da ‘gerçek’liğiyle kaliteli bir izleyici kitlesi edinmişti. Televizyonun kitlelerin manipüle edilmesinde henüz bu derece etkin olmadığı yıllarda başlayan ve ilerleyen yıllarda da kendi halindeliğinden ödün vermeyen Şaşıfelek, Çağan Irmak yönetmenliğinde en özel dönemini yaşamıştır. Televizyon filmlerinden sonra karşımıza ilk kez bu dizide çıkan yönetmen, belli bir izleyici kesimini etkilemiş ve sonrası için beklenti yaratmıştı. Nitekim ilk uzun metraj filmini saymazsak, geniş izleyici kitleleri önüne bir sonraki çıkışı olan Asmalı Konak’ta da Şaşıfelek deneyimi ve deneylerinin de etkisini açıkça gözlemek mümkündür.
Aslen sinema izleyicisi denebilecek ve nicel olarak pek küçümsenmeyecek bir kesimde Çağan Irmak’ın yarattığı beklentiler de sinemaya yönelikti. Televizyon filmlerinde bu alanda az rastlanır bir kalite yakalayan ve hemen ardından dizi sektöründe hala yakalanamayan kalitede bir yapıma katkıda bulunan yönetmen, genç sinemacılara ve bu toprakların sinemasına ‘aç’ kitlelere bir nebze olsun umut vermişti demek mümkün. Öte yandan, Irmak ilk sinema uzun metrajı olan Bana Şans Dile ile, bugün kendisinin de kabul ettiği büyük bir hayal kırıklığı yarattı. Bir ilk film olmanın ötesinde, bariz bir biçimde kötü olan bu filmin, Çağan Irmak diskografisinde esamesi bile okunmamaktadır. Hatta diğer filmleri izlenme rekorları kırmasına karşın bu filmi en özel arşivlerde bile bulmak güçtür. Bana Şans Dile, adeta kayıp bir filmdir.
Bu hayal kırıklığının fazlaca yankı bulmasına vakit olmadan bu kez Asmalı Konak çıkar meydana. Asmalı Konak, yapımcılığını sektörün ağalarından Abdullah Oğuz’un, senaryosunu ise yine Mahinur Ergun’un üstlendiği ciddi bir dizi projesiydi. Gelgelelim milyonlarca insanı ekran başına üşüştüren bu yapım, feodalizm kırıntılarını allayıp pullayan, sınıfsal çelişkileri sözümona duygusal bağlarla örtmeye girişen ve bize 21. yüzyılın modern ağasını sunan bir dizi olarak hafızalarda yer etti. Meseleye ‘sektör’ bağlamında bakacak olursak Çağan Irmak’ın son derece önemli bir başarı kazandığı Asmalı Konak, aslında onun çözülüşünün de başlangıcıydı. Burada şu noktanın altını kalınca çizmek gerekir: Çağan Irmak hiçbir zaman bizi beklentiye sürükleyecek politik içerikli çalışmalara yönelmemiş, gerek duruşu gerekse de eserleriyle geleceğin sanatını inşa edenler arasında saf tutmamıştı. Bu bakımdan uzun yıllar ‘solculuk’ oynadıktan ve bundan bolca ‘ekmek’ yedikten sonra çark edenlerin varolduğu bir piyasada onu yargılamaya çalışmak haksızlık sayılabilir. Onun çözülüşü, kendi kulvarında hayata dair ‘gerçek’ filmler yapan bir yönetmen olmaya yönelişten, piyasa dolayımına hiç sürtünmesiz geçişe dair bir süreçtir. Özcesi, Irmak izleyicilerine bir şey vaad etmemiş, ancak izleyicileri ondan bir şeyler beklemişlerdir.
Kaybedilenler, sermaye ve onun binbir türlü aygıtlarına teslim edilenlerin, teslim olanların, enerji-emek ve yeteneklerini kitleleri özgürleştirmek için değil, köleleştirmek için kullananların hikayesidir. Ama bu, onlardan da önce bizim hikayemizdir. Yaratamadığımız çekim alanlarının, oluşturamadığımız politikaların kurbanıdır onlar. Ve geride yalnızca ‘en içerden’ olanların kalmasıyla sonuçlanan sayısız hatalar dizisinin sonuçlarıdırlar bir bakıma.
Çağan Irmak’ı ilk işlerinden itibaren tanıyan ve ona dair kendilerince bir kanaat oluşturmuş izleyicileri, AK’dan sonra sinemaya geri döneceği, orada kazandığı deneyimi ve maddi birikimi sinemaya aktaracağı düşüncesine kapıldılar. Fakat büyük ölçüde böyle olmadı. İkinci uzun metrajlı sinema filmini AK’ın yarattığı reklam ortamının üzerine çekti: Mustafa Hakkında Herşey. Emekçi bir aileden gelip sonradan sınıf atlayan bir reklamcı ve bir taksicinin garip bir biçimde kesişen hayatlarını konu edinen film, orta sınıfların çelişkilerine değinmekle birlikte, daha çok kahramanların psikolojileri ve geçmişleriyle bağlarını ele almakta ve etrafa buram buram Hollywood kokusu yaymaktaydı. Öte yandan Irmak bu filminde de yönetmenlik performansı açısından geçer not almış, üstüne üstlük ticari başarının yanında, kafası karışmış gençlik kitlelerinin de ‘gözüne girmişti’. Bunu da geçelim ve gelelim filmin kopuşuna..
2004 yılında, artık iyiden iyiye korkunç bir hal almış olan dizi cangılına bu kez biraz farklı bir yapım eklendi: Çemberimde Gül Oya. 12 Eylül sürecinde iki genç insanın aşkı üzerinden sözümona dönemi ele almaya girişen ÇGO, küçümsenmeyecek bir kesim tarafından pür dikkat izlenmiş ve dahi takdir toplamış olsa da, özellikle 12 Eylül’ü gerçekten yaşamış insanların oluşturduğu bir kesim, tiksinti duymaktan, eleştiri yapacak kadar bile izleyememiştir bu diziyi. Çizdiği devrimci genç tipi ile yaratılmış nice değeri yok sayan/yok etmeye soyunan ÇGO, yine bu karakter üzerinden olmadık hikayeler anlatmıştır. Söz gelişi bir bölümde, artık iyiden iyiye düzene entegre olmaya başlamış ‘devrimci genç’ arkadaş, eşinin de aralarında olduğu bir grup kadının işlettiği lokantaya saldıran faşist çeteyle sohbete koyulmuştur. Maksadı ise, söz konusu lokantanın onların karınlarını zor doyurduğunu, kaldı ki nasıl ‘örgüte’ falan yardım edebileceğini sorgulatmak, bunun üzerinden faşizme dert anlatmaktır(!). Herhangi bir biçimde namuslu bir devrimci mazisi olan bir kişinin bu derece alçalması olası dahi olmadığı gibi, bunun bu şekilde resmedilmesi de alçaklıktan başka şey değildir. En naif ifadeyle bu, diz boyunu çoktan aşmış bir cehalet ve kendini bilmezliğin ürünü olabilir.
ÇGO’nun üzerinden çok geçmeden, artık iyice istim almış olan Irmak, Babam ve Oğlum’u çeker ve ‘piyasaya sürer’. Postmodern zamanların ‘başvuru kaynağı’ ekşisözlük’te Babam ve Oğlum aratıldığında 20. sayfada karşımıza çıkan 478. girdi şöyle demektedir:
‘! sahi ne olmuştu o yıllarda? denildiğine göre toplum sağ ve sol adlı iki düşman kampa ayrılmıştı ve bunun üzerine devlet ‘baba’ birbiri ile kavga eden kardeşlere birer ‘şevkat tokadı’ atmış ve onları ayırarak birbirine daha fazla zarar vermesine engel olmuştu. yani babalık görevini yerine getirmişti. evet, bize anlatılan buydu. ‘çemberimde gül oya’ da bundan başka bir şey anlatmıyordu. ‘
(kunta kinte, 08.02.2006 02:58, ekşisözlük)
Ekşisözlük’le ilgili tartışmaya (şimdilik) hiç bulaşmadan bu yorumu burada bırakalım.
Babam ve Oğlum’da yine bir aile hikayesi üzerinden 12 Eylül’ü iredelemeye girişen yönetmen, cahillikten mi yoksa başka bir şeyden midir bilinmez, kafa karıştıran türden bir yapıma daha imza atar. Hatta şunu söylemek artık iyice mümkündür: Çağan Irmak kitlelerin bilinçlerini karartan ve bulandıran bir yönetmen haline gelmiştir. Baba evini kimi politik gerekçelerle terk etmiş, yıllar sonra da kimi yenilgi-yıkım gerekçeleri ile geri dönmüş bir adam resmedilir filmde, babası ve oğluyla birlikte. Ortaya ‘ister istemez’ ‘ağlak’ bir film çıkmış ve bu özelliğiyle gündeme yerleşmiştir. Oysa hala yasaları ile birlikte kendileri de tepemizde olan askeri faşist cunta ve zihniyeti karşısında herhalde yapılacak en son eylem ağlamak olsa gerektir. Devrimci hareketin pek çok unsurunun dahi hesaplaşmak şöyle dursun, üzerine tartışmaktan bile çekindiği, sözümona yok saydığı, üzerinden atladığı bu dönem, böylelikle kendini bilmez birtakım ‘sanatçı çevreleri’nce oyuncak edilmeye devam edilmektedir. Sanat, toplumsal yaşantıda yıkıma yol açmış veya başka bir biçimde önem arz eden, hesaplaşılması gereken süreçler ve olgularla başa çıkabilmek için son derece ciddi bir kanaldır. Öte yandan ‘bizim’ sanatımız ve sanatçılarımız yetişmedikçe, nice ÇGOların, BvOların çıkması kaçınılmaz olacaktır.
Babam ve Oğlum’da hakim bir yenilgi, çözülme, teslimiyet psikolojisi ve bunun yıkıcı etkileri ele alınmakla birlikte, neredeyse ‘ayıptır söylemesi’ parantezinde darbenin kirli-gerçek yüzüne de değinilmiştir. Ancak bu değinme öyle sınırlı ve parçadan kalmaktadır ki, Türkiye işbirlikçi-tekelci burjuvazisinin o günkü çıkarlarıyla birebir örtüşen faşist baskı-zor aygıtları gibi, bugün yapılan ‘ağlak’ hesaplaşmalar(!) da yine aynı burjuvazinin ekmeğine yağ sürmekte, bugünkü çıkarlarına hizmet etmektedir. Bu bakımdan, ‘aa, adam işkenceyi anlatmış işte’ demek kör-cahil bir iyi niyet oyunu sayılabilir en fazla. Bu iyi niyet oyununu Babam ve Oğlum’da da, Çemberimde Gül Oya’da da oynamaya davrananların sayısı hiç az değildi. Öte yandan, 12 Eylül’e karşı tutumunun çarpık ve dahi çözücü-teslimiyetçi olmasından da önce bir başka meselenin altını çizmek gerekiyor. Irmak, filmin bütününde bir kavramla fazlaca oynuyor: aile. Aile kurumuna dair çözümlemelere, eleştirilere girişiyor; dönemin çözücü etkileriyle etkileşimini anlamaya-anlatmaya çalışıyor ama nihayetinde bir şeyin altını kalınca çiziyor. Bu, bireyin dönüp dolaşıp varacağı yerin aile olduğu, öyle olmak zorunda olduğu safsatasıdır. ‘Kaybedilmiş bir kavga’nın ardından, tutunabileceği bir dal dahi kalmamış ölüm döşeğindeki bir babanın oğlunu dedesine emanet edişi; ayrım ve çelişkileri geriye doğru çözerek ailenin yüceltilmesi mesajını zihinlere işliyor: ‘Hiçbir toplumsal ilişki aile ilişkisinin yerine konulamaz. Bireyin asli ve sadık dayanağı odur. Ne yoldaşlık, ne dostluk, ne de kavga! Hepsi bir noktada tükenir, baki olan ailedir!’ Çağan Irmak tam burada, ailenin her ne koşulda olursa olsun terk edilmemesini, yıpratılmamasını, gerekirse onarılmasını sıkı sıkıya tembihliyor. Toplumun bu en köklü ve o derece çürümüş kurumunu tamir etmeye soyunuyor. Bu tavır, filmde 12 Eylül’ün ele alınış biçimini dahi geride bırakır derecede tehlikeli ve gericidir. Kapitalizmi onarma, adam etme girişimlerinin tümüyle cepheden karşı karşıya geldiğimiz gibi, BVO ve Çağan Irmak’ı da bu bağlamda mahkum ediyoruz.
Nihayetinde, Çağan Irmak, önemli bir yetenek ve düzene en başından itibaren entegre olmamış bir sanatçı olarak, açıkça kaybedilmiştir. Kaybedilenler, büyük bölümü emekçiler veya altorta sınıflardan çıkan, çok sayıda bilim insanı, sporcu, sanatçı vd. cevher ve yeteneklerin, henüz amatör ruhunu bütünüyle kaybetmemişken ortaya koyduğu muazzam ışıltı, enerji ve çalışma-gelişme motivasyon ve hırsının, piyasa çarkları içerisinde nasıl öğütüldüğünün hikayesidir. Kaybedilenler, her türlü yeteneğin paraya tahvil edildiği ve paranın da ancak en yeteneklilerin ışıltısını sömürerek ışıltısını sürdürdüğü bir sistemin hikayesidir. ‘Burada’ olabilecekken ve olmaları gerekirken, burjuva ideolojisine teslim edilmiş ve tüm yetenekleri onun propagandası için sömürülenlerin, ellerinde tutttukları o büyük silah bilerek ya da bilmeyerek kitlelere çevrilenlerin hikayesidir. Kaybedilenler, bizim kayıplarımızdır, işçi sınıfı ve emekçi halkların kaybıdır. Ve her kayıp, düşmanın hanesine kazanım olarak yazılır..

Yorum yaz